“Art and Visual Perception. A Psychology of the creative Eye” von Rudolf Arnheim ist 1974 in überarbeiteter Fassung bei der University of California Press (Berkeley, Los Angeles, London) erschienen. Die Erstausgabe erschien 1954 beim selben Verlag. Ich bespreche hier die Ausgabe “50th anniversary printing” – vermutlich 2004 erschienen.
In zehn Kapiteln entwickelt Arnheim seine Psychologie der Bildenden Kunst (Visual Arts) in der er die verschiedenen Ebenen der Wirkungen von Kunstwerken auf den Betrachter untersucht. Im ersten Kapitel – „Balance“ – zeigt Arnheim, dass sich Kunstwerke um eine Art inneres Gleichgewicht bemühen. Bildwerke und Bauten setzen sich in der Regel aus verschiedenen Teilen zu einem gestalteten Ganzen zusammen. Die Relation der Teile zueinander und zu ihrer Ganzheit verdient also Beachtung. Allein aus der Verteilung verschiedener Elemente innerhalb eines gegebenen Rahmens ergeben sich verschiedene Gewichtungen, Kräfte und in der Folge verschiedene Spannungen, aus denen sich diese Elemente zu einem aufgeladenen Ganzen aufbauen. Die beschreibt Arnheim an zahlreichen Beispielen als „dynamisches Gleichgewicht“ und führt damit einen seiner Grundbegriffe ein. Arnheim begreift Kunst als Geschehen. Da Arnheim seinen Ansatz ausgehend von der Gestaltpsychologie entwickelt ist es nur folgerichtig, wenn er im zweiten Kapitel – „Shape“ – auf das Wesen der Gestalt zu sprechen kommt. Gestalten sind unmittelbar gegeben, lassen sich aber nicht auf mathematische oder Geometrische Nenner herunterbrechen. Gestalten sind die Grundlage für unsere visuelle Wahrnehmung. Wir nehmen unsere Umwelt immer in Gestalten wahr. Sie sind die Grundlage für unsere Wiedererkennung, von Menschen, Tieren und Dingen, die wir auch dann als solche erkennen, wenn wir sie nur in Teilen sehen können. Die Grundregel der Gestaltwahrnehmung ist die Regel der Einfachheit: „Any stimulus pattern tends to be seen in such a way that the resulting structure is as simple as the given conditions permit.” (Seite 53). Daraus folgen weitere Regeln. Bei Teilungen ist die einfachere Gestalt die stärkere. Das Ganze ist bestimmt durch das Verhältnis seiner Teile. Teile sind keine willkürlichen Ausschnitte, sondern eigenständige Formen. Gestalten werden über Ähnlichkeiten wie von selbst als Gruppen oder Muster wahrgenommen. Jede Gestaltung ist daher durch Ähnlichkeit und Differenz bestimmt. Vom Begriff der Gestalt ist der Begriff der Form zu unterscheiden – Kapitel drei. Diese Unterscheidung ist schwierig und ich bin nicht sicher, ob sie Arnheim hier überzeugend gelingt. Am ehesten leuchtet ein Beispiel ein, das er auf Seite 102 dafür gibt: In Figur 79 sind zwei gleiche Dreiecke abgebildet, eines zeigt mit der Spitze nach oben, das andere nach unten. Der Form nach sind die beiden Dreiecke gleich, die Gestalt ist eine andere. Das liegt an der unterschiedlichen Dynamik der beiden Figuren. Die eine steht fest und sicher auf ihrer Basis, die andere prekär und wackelig auf ihrer Spitze. Die eine Gestalt strahlt aufstrebende Ruhe aus, die andere bohrt sich unruhig und instabil nach unten. Gestalten bestehen aus Formen. Das „Wie“ der Gegebenheit und der Zusammensetzung verschiedener Formen entscheidet über die Gestalt. Formen sind abstrakt, Gestalten dagegen konkret. Das vierte Kapitel behandelt die Entwicklung von Gestalten aus entwicklungspsychologischer Sicht in einer Analogie zwischen der psychischen Entwicklung des Kindes in Übertragung auf die Entwicklung der Bildenden Kunst seit der Ur- und Frühgeschichte. Im fünften Kapitel behandelt Arnheim das Thema Raum, wobei er hauptsächlich den „Bildraum“ in der Malerei im Blick hat. Nichts steht für sich allein. Alles, was wir wahrnehmen setzt schon gewisse Grundbedingungen voraus. Das gilt auch für den ersten Strich auf einem leeren Stück Papier. „In the same way, a single line drawn on a piece of paper cannot be seen simply as itself. First of all, it is always related to the two-dimensional extent around it. Depending on the range and also the shape of this empty environment, the appearance of the line changes. Furthermore, there also seems to be no way of seeing the line strictly in the flat plane. Instead, it is seen as lying in front of (or within) an uninterrupted ground.” (Seite 219) Die Linie verändert den Raum, der sie gleichursprünglich erst freigibt. Arnheim untersucht an zahllosen Beispielen das Wechselspiel zwischen Form/Gestalt und Raum. Zu diesen Untersuchungen gehört auch eine kurze Abhandlung über die Fluchtpunktperspektive. Kapitel 6 behandelt schließlich das Licht. In der Ordnung der Bedingungen des Visuellen hätte das Licht mindestens an die Zweite Stelle nach dem Raum gehört. Denn wie schon Aristoteles in „De Anima“ feststellt, ist das Licht als Aktivierung des Raums Vorbedingung des Sehens. Arnheim behandelt ausführlich verschiedene Lichtphänomene, wie etwa relative Helligkeit, Belichtung, Licht und Schatten in der Erzeugung von Räumlichkeit. Auf das Kapitel über das Licht folgt konsequent das Kapitel 7 über die Farbe, schließlich werden Farben aus Licht geboren, indem sie dieses selektiv zurückgeben. Farbigkeit erscheint zunächst als eine sehr „subjektive“ Sache. Wir haben Schwierigkeiten Farben einheitlich zu benennen und es fällt uns schwer uns an bestimmte Farben genau zu erinnern. Tatsache ist, dass uns Farben eher auf der emotionalen Ebene angehen. „Broadly speaking, in color vision action issues from the object and affects the person; but for the perception of shape the organizing mind goes out to the object.” (Seite 336) Farben sind Kräfte, die uns emotional bestimmen. Die Probleme der Farbkombination sind die allgemeinen Probleme einer Harmonielehre, deren Kraftfelder sich bestenfalls von ihren Polen her bestimmen lassen und sich immer wieder als fragiles Gelichgewicht einstellen. Kapitel acht widmet sich der Bewegung. Werke der Bildenden Kunst folgen oft nicht allein einer Ordnung im Raum sondern auch einer Ordnung in der Zeit. Arnheims Fokus liegt hier auf dem Phänomen der Sequenz. Nicht nur in der Musik gibt es eine sinnvolle Folge der Ereignisse, auch in der Malerei, der Plastik und besonders in der Architektur spielen solche Folgen eine wesentliche Rolle. Gerade für die Architektur, selbst unbewegter Rahmen, sind die Bewegungen des handelnden Nutzers von entscheidender Bedeutung für die Architekturerfahrung. Auch in der Malerei kann man von „Bewegung“ sprechen. Es gibt Linien, die eher einen hektischen Eindruck auf uns machen und solche, die eher langsam daherkommen. Man spürt gewissermaßen den Duktus der Linienführung. In Kapitel neun führt Arnheim Bewegung und innere Spannung von Kunstwerken zu seinem zentralen Begriff der „Dynamik“ zusammen, der das Potential eines „Aufführungsgeschehens“ in der Kunsterfahrung beschreibt. Dieses ist durch die Momente der Spannung und der Entspannung geprägt, ein Wechselspiel der Kräfte. Jeder Farbe, jeder Form, jeder Proportion und in der Folge jeder Gestalt wohnt ein gewisses Wirkungspotential inne, dass sich auf den Betrachter überträgt. Diese Wirkung wiederum macht den „Ausdruck“ des Kunstwerkes aus – Kapitel zehn: „Thus we define expression as modes of organic or inorganic behavior displayed in the dynamic appearance of perceptual objects or events.“ (Seite 445) Arnheim begreift damit das „pathische“ Moment der Kunst.
Wie bei allen Schriften Arnheims, die ich bisher gelesen habe, ist auch hier die Schwelle für den Einstieg in die Thematik sehr niedrig angesetzt, ohne dass dadurch das Niveau der Darstellung im Mindesten beeinträchtigt würde. Das zeichnet den Lehrer und Gelehrten Rudolf Arnheim aus.
In zehn Kapiteln entwickelt Arnheim seine Psychologie der Bildenden Kunst (Visual Arts) in der er die verschiedenen Ebenen der Wirkungen von Kunstwerken auf den Betrachter untersucht. Im ersten Kapitel – „Balance“ – zeigt Arnheim, dass sich Kunstwerke um eine Art inneres Gleichgewicht bemühen. Bildwerke und Bauten setzen sich in der Regel aus verschiedenen Teilen zu einem gestalteten Ganzen zusammen. Die Relation der Teile zueinander und zu ihrer Ganzheit verdient also Beachtung. Allein aus der Verteilung verschiedener Elemente innerhalb eines gegebenen Rahmens ergeben sich verschiedene Gewichtungen, Kräfte und in der Folge verschiedene Spannungen, aus denen sich diese Elemente zu einem aufgeladenen Ganzen aufbauen. Die beschreibt Arnheim an zahlreichen Beispielen als „dynamisches Gleichgewicht“ und führt damit einen seiner Grundbegriffe ein. Arnheim begreift Kunst als Geschehen. Da Arnheim seinen Ansatz ausgehend von der Gestaltpsychologie entwickelt ist es nur folgerichtig, wenn er im zweiten Kapitel – „Shape“ – auf das Wesen der Gestalt zu sprechen kommt. Gestalten sind unmittelbar gegeben, lassen sich aber nicht auf mathematische oder Geometrische Nenner herunterbrechen. Gestalten sind die Grundlage für unsere visuelle Wahrnehmung. Wir nehmen unsere Umwelt immer in Gestalten wahr. Sie sind die Grundlage für unsere Wiedererkennung, von Menschen, Tieren und Dingen, die wir auch dann als solche erkennen, wenn wir sie nur in Teilen sehen können. Die Grundregel der Gestaltwahrnehmung ist die Regel der Einfachheit: „Any stimulus pattern tends to be seen in such a way that the resulting structure is as simple as the given conditions permit.” (Seite 53). Daraus folgen weitere Regeln. Bei Teilungen ist die einfachere Gestalt die stärkere. Das Ganze ist bestimmt durch das Verhältnis seiner Teile. Teile sind keine willkürlichen Ausschnitte, sondern eigenständige Formen. Gestalten werden über Ähnlichkeiten wie von selbst als Gruppen oder Muster wahrgenommen. Jede Gestaltung ist daher durch Ähnlichkeit und Differenz bestimmt. Vom Begriff der Gestalt ist der Begriff der Form zu unterscheiden – Kapitel drei. Diese Unterscheidung ist schwierig und ich bin nicht sicher, ob sie Arnheim hier überzeugend gelingt. Am ehesten leuchtet ein Beispiel ein, das er auf Seite 102 dafür gibt: In Figur 79 sind zwei gleiche Dreiecke abgebildet, eines zeigt mit der Spitze nach oben, das andere nach unten. Der Form nach sind die beiden Dreiecke gleich, die Gestalt ist eine andere. Das liegt an der unterschiedlichen Dynamik der beiden Figuren. Die eine steht fest und sicher auf ihrer Basis, die andere prekär und wackelig auf ihrer Spitze. Die eine Gestalt strahlt aufstrebende Ruhe aus, die andere bohrt sich unruhig und instabil nach unten. Gestalten bestehen aus Formen. Das „Wie“ der Gegebenheit und der Zusammensetzung verschiedener Formen entscheidet über die Gestalt. Formen sind abstrakt, Gestalten dagegen konkret. Das vierte Kapitel behandelt die Entwicklung von Gestalten aus entwicklungspsychologischer Sicht in einer Analogie zwischen der psychischen Entwicklung des Kindes in Übertragung auf die Entwicklung der Bildenden Kunst seit der Ur- und Frühgeschichte. Im fünften Kapitel behandelt Arnheim das Thema Raum, wobei er hauptsächlich den „Bildraum“ in der Malerei im Blick hat. Nichts steht für sich allein. Alles, was wir wahrnehmen setzt schon gewisse Grundbedingungen voraus. Das gilt auch für den ersten Strich auf einem leeren Stück Papier. „In the same way, a single line drawn on a piece of paper cannot be seen simply as itself. First of all, it is always related to the two-dimensional extent around it. Depending on the range and also the shape of this empty environment, the appearance of the line changes. Furthermore, there also seems to be no way of seeing the line strictly in the flat plane. Instead, it is seen as lying in front of (or within) an uninterrupted ground.” (Seite 219) Die Linie verändert den Raum, der sie gleichursprünglich erst freigibt. Arnheim untersucht an zahllosen Beispielen das Wechselspiel zwischen Form/Gestalt und Raum. Zu diesen Untersuchungen gehört auch eine kurze Abhandlung über die Fluchtpunktperspektive. Kapitel 6 behandelt schließlich das Licht. In der Ordnung der Bedingungen des Visuellen hätte das Licht mindestens an die Zweite Stelle nach dem Raum gehört. Denn wie schon Aristoteles in „De Anima“ feststellt, ist das Licht als Aktivierung des Raums Vorbedingung des Sehens. Arnheim behandelt ausführlich verschiedene Lichtphänomene, wie etwa relative Helligkeit, Belichtung, Licht und Schatten in der Erzeugung von Räumlichkeit. Auf das Kapitel über das Licht folgt konsequent das Kapitel 7 über die Farbe, schließlich werden Farben aus Licht geboren, indem sie dieses selektiv zurückgeben. Farbigkeit erscheint zunächst als eine sehr „subjektive“ Sache. Wir haben Schwierigkeiten Farben einheitlich zu benennen und es fällt uns schwer uns an bestimmte Farben genau zu erinnern. Tatsache ist, dass uns Farben eher auf der emotionalen Ebene angehen. „Broadly speaking, in color vision action issues from the object and affects the person; but for the perception of shape the organizing mind goes out to the object.” (Seite 336) Farben sind Kräfte, die uns emotional bestimmen. Die Probleme der Farbkombination sind die allgemeinen Probleme einer Harmonielehre, deren Kraftfelder sich bestenfalls von ihren Polen her bestimmen lassen und sich immer wieder als fragiles Gelichgewicht einstellen. Kapitel acht widmet sich der Bewegung. Werke der Bildenden Kunst folgen oft nicht allein einer Ordnung im Raum sondern auch einer Ordnung in der Zeit. Arnheims Fokus liegt hier auf dem Phänomen der Sequenz. Nicht nur in der Musik gibt es eine sinnvolle Folge der Ereignisse, auch in der Malerei, der Plastik und besonders in der Architektur spielen solche Folgen eine wesentliche Rolle. Gerade für die Architektur, selbst unbewegter Rahmen, sind die Bewegungen des handelnden Nutzers von entscheidender Bedeutung für die Architekturerfahrung. Auch in der Malerei kann man von „Bewegung“ sprechen. Es gibt Linien, die eher einen hektischen Eindruck auf uns machen und solche, die eher langsam daherkommen. Man spürt gewissermaßen den Duktus der Linienführung. In Kapitel neun führt Arnheim Bewegung und innere Spannung von Kunstwerken zu seinem zentralen Begriff der „Dynamik“ zusammen, der das Potential eines „Aufführungsgeschehens“ in der Kunsterfahrung beschreibt. Dieses ist durch die Momente der Spannung und der Entspannung geprägt, ein Wechselspiel der Kräfte. Jeder Farbe, jeder Form, jeder Proportion und in der Folge jeder Gestalt wohnt ein gewisses Wirkungspotential inne, dass sich auf den Betrachter überträgt. Diese Wirkung wiederum macht den „Ausdruck“ des Kunstwerkes aus – Kapitel zehn: „Thus we define expression as modes of organic or inorganic behavior displayed in the dynamic appearance of perceptual objects or events.“ (Seite 445) Arnheim begreift damit das „pathische“ Moment der Kunst.
Wie bei allen Schriften Arnheims, die ich bisher gelesen habe, ist auch hier die Schwelle für den Einstieg in die Thematik sehr niedrig angesetzt, ohne dass dadurch das Niveau der Darstellung im Mindesten beeinträchtigt würde. Das zeichnet den Lehrer und Gelehrten Rudolf Arnheim aus.
